SÓFOCLES

Áyax

presentación de albin lesky

traducción de assela alamillo

EDITORIAL GREDOS, S. A.

madrid

Primera edición en esta colección: junio de 2010.

Texto de la presentación: Albin Lesky, Historia de la literatura griega 1,
Madrid, Gredos, 2009, pp. 441-481.

© de la traducción: Assela Alamillo Sanz.

© de esta edición: EDITORIAL GREDOS, S. A., 2010.

López de Hoyos, 141, 3ª planta – 28002 Madrid.

www.editorialgredos.com

Ref: GEBO006

isbn: 978-84-249-1556-8.

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Impreso en España.

presentación
por
albin lesky

Las noticias antiguas ponen a los tres grandes poetas trágicos en una relación particular con la batalla decisiva de las guerras médicas. Esquilo participó en la lucha, Sófocles en su belleza venusta de efebo dirigió la danza triunfal, y Eurípides nació el mismo día de la victoria de Salamina. Sólo podemos prestar fe a los dos primeros hechos, pero todo cobra un sentido profundo si tomamos la relación de cada uno de los tres como símbolo de lo que fueron para cada uno de estos poetas los días en que ardió Atenas y se conquistó la libertad. Para Esquilo fueron el gran testimonio de la justicia divina, arrojaron un brillo sobre la vida de Sófocles, y Eurípides sólo tuvo conocimiento de ellos a través de los hombres de la anterior generación.

Podemos hacer otras reflexiones similares acerca de esta tradición, pero lo cierto es que surgió del absurdo prurito de los antiguos historiadores de la literatura de crear la mayor cantidad posible de sincronismos sugestivos. No tenían escrúpulos en adaptar o inventar fechas para servir a este propósito. Entre las fechas cuya autenticidad ponemos seriamente en duda a causa de este procedimiento se encuentra el año de nacimiento de Sófocles. Entre las diversas indicaciones la más probable es la del Mármol de Paros, que menciona los años 497/96 a. C.

En cambio podemos precisar con exactitud la fecha de su muerte. No hay por qué dudar del hermoso relato de la Vita de Eurípides según el cual, al tener noticias de la muerte de su rival, Sófocles presentó al coro y a los actores en vestimentas de luto y sin coronas en el Proagón de las fiestas dionisíacas del año 406 a. C. Pero cuando en 405 Aristófanes representó Las ranas en las Leneas, Sófocles ya había muerto.

En esta comedia literaria se revela la oposición entre Esquilo y Eurípides, que encarna la oposición entre dos épocas. Allí no había lugar para Sófocles, pero Aristófanes hizo de la necesidad virtud, y en la disputa en el averno le confiere una característica que es un hermoso monumento al carácter conciliador del poeta (82). Así le conocieron los atenienses cuando aún se encontraba entre ellos, y la biografía suya que se conserva en algunos manuscritos y posiblemente data de época del helenismo tardío atestigua el encanto de su carácter, con el que ganaba todos los corazones. Este poeta, que como ninguno sabía de la trágica miseria de la existencia y de todas las profundidades del sufrimiento humano, siguió el camino de su vida exterior alumbrado por una luz serena y era considerado por sus conciudadanos como un hombre feliz.

Su padre fue Sófilo, que debía su riqueza al trabajo manual de sus esclavos. Su familia pertenecía a las más distinguidas de Atenas. La Vita pondera la educación gimnástica y musical del joven, y esto concuerda con el honroso encargo que recibió de celebrar la victoria de Salamina. Si su maestro de música efectivamente fue Lampro, su educación en este terreno era de buena tradición. En el escrito sobre la música que leemos bajo la rúbrica de Plutarco, aparece junto a Píndaro y Prátinas (1142 b).

En la Vita se afirma que por amor a Atenas (φilaqhnaiÒtatoj) rechazó Sófocles las invitaciones de cortes reales. Puede haber parte de verdad en ello; de cualquier modo, por cuanto sabemos, Sófocles sólo abandonó la ciudad para actuar en su servicio. Muestra, pues, cierta divergencia con los otros dos por el hecho de que participa en la vida de la polis desempeñando altas funciones. Causó sensación su actuación junto con Pericles en calidad de estratego en la guerra de Samos (441 a. C.-440 a. C.). La hipótesis a Antígona refiere que fue elegido para esta función como recompensa por esta tragedia. En la Atenas de aquella época puede imaginarse una decisión de esta índole. Sea como fuere, en el año en que desempeñó sus funciones en el cuerpo de estrategos de diez miembros, cuya alma era naturalmente Pericles, no fue verdadero hombre de armas. En Ateneo leemos una noticia contemporánea de las Epidemias de Ión de Quíos que habla de la permanencia del poeta en esta isla. Mientras Pericles partía contra los habitantes de Samos con el ejército principal, Sófocles fue enviado allí y a Lesbos en busca de auxilio. El ateniense Próxeno de Quíos acogió al distinguido huésped, que con la bebida daba curso a su ingenio y a su cultura amablemente. Y cuando logró robarle un beso a un hermoso joven escanciador opinó que su oficio de estratego no era tan malo como afirmaba Pericles. Esta crítica, a la que él dio pábulo con su fina ironía, concuerda con el juicio de Ión de que, en los asuntos del Estado, Sófocles no había demostrado ni particular perspicacia ni energía, sino que más bien había sido como cualquier honrado ateniense del montón. Todos los testimonios coinciden en que las profundidades de las que surgía la poesía del abandono y el dolor del hombre sofocleo reposaban bajo una superficie luminosa de gracia ligera.

Noticias poco dignas de crédito permiten suponer que Sófocles fue investido por segunda vez de la función de estratego. Más importante que su función militar parece haber sido su actividad en la comisión principal de finanzas del Estado. Puesto que la lista de tributos para el año 443-442 a. C. lo nombra a él solo como helenotamia, debió de ocupar en esta corporación un puesto especial, acaso el de presidente. Esta indicación aparece aquí por primera y única vez, lo cual parece indicar la particular significación de este año administrativo, en que los helenotamias habrían de efectuar importantes reformas en el régimen tributario de la Liga marítima ática.

Tal vez el equilibrio que mostraba exteriormente el carácter de este hombre fue el motivo de que en 413 a. C., y siendo ya muy anciano, le eligieran miembro de la asamblea de la probulé, que, después de la catástrofe siciliana, debió promover las aspiraciones oligárquicas a un régimen más rígido. Aristóteles relata que, refiriéndose al golpe de Estado del año 411 a. C., Sófocles había dicho a Pisandro que no lo aprobaba, pero que no había entonces mejor solución.

Lo que sabemos acerca de los diversos cargos de Sófocles es secundario para la comprensión del poeta, y sólo interesa porque completa su imagen con rasgos que no tienen relación con las esferas más profundas de su ser. Más importancia tiene lo que sabemos acerca de su actividad en el culto. Sólo recientemente se ha llegado a aclarar este punto. Cuando en el año 420 a. C. los atenienses adoptaron el culto de Asclepio —el gran dios de la medicina de Epidauro—, Sófocles participó en el acto. Un peán que compuso para este dios todavía se cantaba en épocas de Filóstrato y restos de él se encontraron en fragmentos de inscripciones de la época del imperio. Por tales méritos, el propio Sófocles, como Dexio, recibió honras de héroe después de su muerte. Su íntima relación con Asclepio se explica por lo que nos dice la Vita, según la cual fue sacerdote de un héroe de la salud llamado Halón. Cuando las excavaciones en la ladera occidental de la Acrópolis pusieron al descubierto el santuario de Aminos, dios de la salud, que se remontaba al siglo vi, y se sacaron a luz inscripciones donde se nombraba a Asclepio y a Dexio, se creyó que se debía reemplazar el nombre transmitido en la Vita por el de Aminos. No obstante, O. Walter demostró que las dos inscripciones aluden unívocamente a dos santuarios, uno de Aminos y Asclepio y otro de Dexio. Con esto queda suprimido el motivo de introducir la corrección sugerida por A. Körte, y, ateniéndonos a la Vita, relacionamos a Sófocles con Halón, sin poder precisar con más detalle la naturaleza de este dios de la salud que debió de haber estado con Asclepio junto a Quirón.

En marcada oposición con Eurípides, Sófocles ganó rápidamente y logró mantener siempre constante el favor de su público. Siguiendo una antigua costumbre, recitó personalmente en su juventud. De sus participaciones en la escena quedaron en el recuerdo de los atenienses su habilidad para tocar la cítara en el papel de Támiris y su danza de la pelota en Nausícaa. Luego abandonó la actuación, cosa que en la Vita se atribuye a la debilidad de su voz. Los comienzos de Sófocles coinciden aproximadamente con la época en que cesó la participación de los poetas como actores. La explicación que da la Vita es posiblemente una invención etiológica, y en realidad fueron las crecientes exigencias al arte del actor las que hicieron necesaria esta separación.

Sófocles realizó su primera representación en 468 a. C. Leemos en Cimón (8), de Plutarco, que en aquel entonces el dirigente del partido de los nobles y sus nueve colegas estrategas adoptaron las funciones de árbitros a instancias del arconte que dirigía las representaciones, otorgando el premio a Sófocles. Ya Lessing dedujo de Plinio que la tetralogía triunfante probablemente contenía el Triptólemo. La historia del héroe eleusino que llevó por el mundo en su carro alado los dones de Deméter, y con ellos los beneficios de la cultura, debió de ser un tema del agrado de los atenienses.

La lista epigráfica de los triunfadores en las fiestas dionisíacas registra dieciocho triunfos de Sófocles. El hecho de que en la Suda se mencionen veinticuatro y en la Vita veinte se debe a que la primera incluye los triunfos en las Leneas. Según otros datos importantes de la Vita, Sófocles nunca fue relegado a tercer puesto en el agón, y Aristófanes de Bizancio poseyó en Alejandría ciento treinta obras más, entre las que había siete que fueron declaradas falsas. El hecho de que los alejandrinos eliminaran tal cantidad —y seguramente tendrían motivos para hacerlo— debiera dar que pensar a los que quieren descartar el problema de la autenticidad de dramas conservados, como el Reso, afirmando que es muy improbable que se hubieran introducido obras falsas en el corpus de los diversos poetas trágicos.

Según la Suda, Sófocles también escribió peanes y elegías. Ya hablamos de un peán en relación con Asclepio; en cuanto a una Oda a Heródoto que, según su propia declaración, escribió el poeta a los cincuenta y cinco años, conservamos en un fragmento su propio testimonio. La misma Suda nos sorprende con la mención de un escrito en prosa, Sobre el coro, donde parece que Sófocles polemizaba con Tespis y Quérilo. De cualquier modo, sabemos que, a la sazón, hombres como Ictino, el arquitecto del Partenón, y el escultor Policleto discutían en escritos especializados en torno a problemas concernientes a su arte; puede imaginarse, pues, que Sófocles se ocupara en forma análoga de problemas concernientes al coro. El número de coreutas debe de haber tenido su importancia en estas controversias. En la Vita y en la Suda está bien atestiguado que Sófocles aumentó el número de los coreutas de doce a quince. Esta innovación o es posterior a la Orestíada de Esquilo, o bien ya no fue adoptada por éste. Otro es el caso del tercer actor, que Esquilo introdujo a imitación del poeta más joven. En el capítulo IV de la Poética se dice que Sófocles introdujo la escenografía, aunque nuestros limitados conocimientos del decorado escénico antiguo no nos permiten incorporar esta innovación al proceso de desarrollo. En cambio nos resulta explicable una innovación que fue de gran importancia para la estructura de la tragedia. Sófocles volvió a dividir la trilogía en piezas aisladas e independientes en lo que se refiere al contenido. Con esto renunció a una grandiosa forma estructural, que fue la creación personal de Esquilo, pero esta pérdida se compensa con un mayor rigor de la construcción en la obra aislada. En último término, en este desarrollo se pone de manifiesto hasta qué punto en la tragedia de Sófocles el personaje aislado se convierte cada vez más en el tema central. Por lo demás, la ruptura de la unidad que constituye la trilogía no fue para Sófocles una regla sin excepción. La inscripción didascálica de Exonas menciona una Telefia (Thlšφeia) que posiblemente debemos considerar como trilogía acerca del destino de Télefo, el hijo de Heracles que posteriormente fue rey de Misia.

Debido a nuestra transmisión fragmentaria vemos los grandes personajes clásicos en un aislamiento que nos hace olvidar cuán intensa debió de haber sido su relación con los movimientos espirituales de su época. Debemos tener esto presente al valorar la noticia que trae la Vita, extraña para nosotros, de que Sófocles había formado con un grupo de hombres cultivados un tíaso para las musas. El tíaso para las musas también se menciona en las Tesmoforiantes de Aristófanes (v. 41), y en el caso de Sófocles habrá que pensar en un círculo que cultivaba una vida de sociedad llena de espiritualidad. La citada conversación en Quíos puede darnos una idea del tono que reinaba en este tíaso. La dedicación a un culto era cosa natural en esta época.

La transmisión biográfica incluye mucho material anecdótico, de modo que en muchas ocasiones resulta difícil separar la fábula de las noticias históricas. Así ha sido y será diversamente juzgada la noticia sobre las desavenencias familiares que habrían ensombrecido los últimos años de Sófocles. Yofonte, hijo que el poeta tuvo con Nicóstrata, habría entablado juicio ante los frátores contra su padre porque éste sentía preferencia, contra todo derecho, por un nieto de la rama colateral. Éste llevaba el nombre del abuelo y descendía de Aristón, el hijo de Sófocles y Teóride de Sición. Es cierto que Sófocles tuvo un hijo llamado Aristón, que a su vez tuvo descendencia, pero ponemos en duda la veracidad de la historia del proceso por incapacidad —que por otra parte nunca pudo tener lugar ante los frátores—, tanto más cuanto que en la Vita aparece relacionado con el nombre de Sátiro. Las cualidades de este hombre podrán apreciarse al referirnos a Eurípides.

Un punto preferido por el anecdotario antiguo lo constituye la mención de las circunstancias de su muerte. Damos aquí un ejemplo, tomado de la Vita, para caracterizar un aspecto de este tipo de literatura: Sófocles se asfixia con una granilla de uva, o muere por el excesivo esfuerzo realizado leyendo un largo pasaje de Antígona (por lo demás, una prueba de que se leía en voz alta), o murió de alegría por un triunfo. Pero entre las invenciones de los biógrafos las hay tan bonitas como el relato que dice que, obedeciendo a la doble advertencia que Dioniso le hiciera en sueños, Lisandro, que sitiaba Atenas, había dejado el paso libre a Sófocles en su último viaje al panteón familiar en la ruta a Decelia.

Entre los retratos del poeta el más conocido es la estatua del Laterano. Pero hay que tener presente que su cabeza es el resultado de una reelaboración clasicista realizada por Tenerani. Anterior a éste es una réplica en yeso de la Villa Médici; presenta un aspecto en el que se refleja la floreciente plenitud de su vida a la par que su ceño severo.

Sobre la cronología de los dramas de Sófocles no estamos mal informados, siempre que no exijamos datos demasiado precisos. Sólo disponemos de dos fechas exactas concernientes a la última época del poeta. Su Filoctetes fue representado en 409 a. C.; su Edipo en Colono, después de su muerte, en 401 a. C. Con menor certeza situamos su Antígona en el año 442 a. C. Pero si la «hipótesis» a esta obra afirma que, para premiarla, los atenienses eligieron a Sófocles estratego en las guerras de Samos, lo más probable es que un post hoc se haya convertido en un propter hoc, y no podrá situarse Antígona mucho antes del cargo militar de Sófocles.

Así, pues, poseemos varios datos seguros en torno a los que podemos ordenar lo demás con cierta verosimilitud. Según una opinión difundida, que se basa en los rasgos arcaicos del lenguaje y la composición, el Áyax es la más antigua de las obras que se conservan, y posiblemente se remonta a los años cincuenta.

El comienzo de esta obra es la única escena, en los dramas conservados, en que aparece una de las grandes divinidades del Olimpo. Invisible a Ulises (pero no al espectador), Atenea ha venido siguiendo a su protegido en su extraña misión de observación. En el juicio de las armas, celebrado para adjudicar la armadura de Aquiles, Áyax es derrotado frente a Ulises. Aquél sale de noche para vengarse de su adversario con la espada; pero la diosa obnubila su mente, y él arremete contra el ganado de los griegos y produce una matanza. Esto llega confusamente a oídos de Ulises, el cual se pone en camino hacia la tienda de Áyax, para enterarse de lo ocurrido. Se lo cuenta la diosa, y le cuenta también que Áyax se encuentra en la tienda presa de delirio, torturando animales que toma por griegos. Esta Atenea tiene una doble y extraña faz. Aparece en el primer momento como la divinidad homérica que otorga favores a sus predilectos según su capricho, y así, hace salir a Áyax de la tienda para dar a Ulises lo que ella considera el mayor placer: la posibilidad de burlarse del enemigo derrotado. Pero en una antítesis de gran belleza, el poeta prepara aquí al Ulises de la última parte, otorgándole rasgos de una humanidad con la que su poesía, amén de por otras razones, va más allá de su tiempo. Este Ulises no quiere entregarse a la risa que le reserva Atenea, se resiste al espectáculo que le aguarda, y, no pudiendo evitarlo, prorrumpe en palabras de profunda compasión. Más aún: este Ulises reconoce en el destino de su enemigo su propio destino humano, y, con honda comprensión hacia la tenebrosa existencia de los mortales, se convierte en el espectador paradigmático de la tragedia de Sófocles.

Pero, al final del prólogo, esta Atenea, que se divierte cruelmente con el trastornado Áyax, se erige en seria admonitora de la moralidad. Los dioses aman el respeto y la moderación en el hombre y castigan severamente la arrogancia. Quien habla es Atenea, pero lo que expone es la doctrina de su hermano délfico.

Después de la escena del prólogo, en la que ya está trazada toda la problemática de esta obra, entra el coro de marineros de Salamina. Tecmesa, la mujer que Áyax había obtenido como botín, le cuenta los siniestros sucesos de la noche anterior; luego abre la tienda, y vemos a Áyax, que ha despertado de su locura, en medio de los animales degollados. Este Áyax se había sentido ofendido en su honra por el juicio de las armas; ahora reconoce que ha terminado por perderla con estos actos demenciales. Con sublime decisión toma la determinación que le prescribe su naturaleza: vivir con honra o morir con honra es cosa de hombres nobles (479). Sin atender a los ruegos de la mujer y del coro, se despide de su hijito. En el camino a la muerte, el único que aún le queda por andar, hay un singular intermedio que ha dado lugar a interpretaciones falsas muy variadas. Después de un largo y lúgubre canto coral, Áyax vuelve a salir de la tienda declarando que ha llegado a comprender que existe un ordenamiento del mundo fundado en el eterno cambio y que exige que Áyax mismo se doblegue a él. Por ello desea purificarse con un baño de mar, enterrar la espada fatal que en una ocasión le regalara Héctor y hacer las paces con los Atridas. Se ha pensado que no era posible que Áyax mintiera, y se tomó el discurso como expresión de su verdadera intención. Otros entendían correctamente las palabras finales sobre el camino que debía recorrer y la salvación que esperaba encontrar pronto, pero atribuían un sentido especial al discurso: Áyax desde un principio está en el camino hacia la muerte, pero ahora lo recorre como un hombre transformado con la comprensión de un orden que, incurriendo en culpa, había abandonado. Frente a esta interpretación, es preciso afirmar simplemente que este discurso engañoso tiene ante todo la indispensable función dramática de alejar a Áyax de la protección de los suyos y dejarle libre el camino hacia la muerte. Con esto no está aún dicho todo. El énfasis que pone Áyax al hablar sobre el cambio y el equilibrio como ley del ser tiene su particular sentido. Pero lo que Áyax reconoce aquí no es que haya faltado, sino sólo que su propio ser no tiene cabida en un mundo de este tipo. Naturalmente, interpretado en este sentido, el episodio revela en su aspecto más profundo la fuerza trágica de esta obra.

También desde otro aspecto el discurso simulado es significativo para la estructura dramática. El coro cree en las palabras y las hace seguir de un canto lleno de alivio jubiloso. Lo mismo ocurre antes de la catástrofe en Antígona y Edipo rey. Este rasgo de técnica, característico de Sófocles, era tan familiar a los antiguos, que hablaban, utilizando una expresión específica, de «extensión de lo trágico». Pero este expediente no debe considerarse meramente en su aspecto técnico como un recurso para que la inminente caída sea tanto más profunda; contribuye a dar mayor relieve a la fragilidad de las ilusiones humanas, rasgo esencial de la tragedia de Sófocles.

No tarda en extinguirse el júbilo del coro, cuando el mensajero anuncia la extraña advertencia del adivino Calcante de vigilar cuidadosamente a Áyax en este día, pues la ira de Atenea amenaza con llevarle a la perdición. Si sobrevive a este día, podrá salvarse. El coro y Tecmesa, profundamente inquietos, parten en busca del protagonista que corre peligro.

Cambia el escenario, y encontramos a Áyax a orillas del mar. El cambio de escena podía efectuarse fácilmente representando la escena de la muerte de Áyax frente a uno de los antecuerpos laterales del escenario. Allí, las malezas ofrecían la necesaria ocultación para facilitar la escena en que Áyax se arroja sobre la espada, así como la salida del actor que debía aparecer en las escenas siguientes en otro papel. En el monólogo que precede a su muerte, Áyax una vez más da libre curso a su odio hacia los Atridas; luego, con una mirada profundamente conmovida, abarca el mundo que abandona, la luz del día, los llanos de su patria y las aguas del paisaje troyano.

El monólogo de la muerte de Áyax se sitúa en el drama poco después de la mitad; a la representación de la muerte del héroe sucede la lucha por sus honras fúnebres. El coro y Tecmesa hallan el cuerpo, y al grupo de los que se lamentan no tarda en unirse Teucro, hermanastro del muerto. En lo que sigue, entabla una lucha con Menelao y Agamenón, quienes, con indigno afán de venganza, quieren dejar abandonado el cadáver de Áyax a los pájaros y a los perros. Terminaría por sucumbir en la lucha de no encontrar un aliado en Ulises, que proporciona al muerto una honrosa sepultura.

Es notable que esta segunda parte de Áyax constituya un preludio a Antígona. En ambas obras, el conflicto surge por la prohibición de dar sepultura; en ambas, el sentimiento de humanidad alza su voz contra el afán de venganza de una autoridad que desconoce la moderación. En Áyax la escuchamos de boca del mismo Ulises, que en el prólogo no vio más que el sufrimiento. Cegado por un odio que va más allá de la muerte, Agamenón no logra comprender a Ulises. También Ulises conoce el odio al enemigo, pero conoce también los límites de este poder destructor (1.347) y el derecho del muerto, que ninguna arbitrariedad puede ofender. Y cuando Ulises dice a Teucro (1.376) que quiere ser su amigo en la misma medida en que fue su enemigo y se ofrece a contribuir él mismo a que se dé honrosa sepultura a un hombre que fue su acérrimo adversario, se pasa del estrecho dominio del odio al amor que caracteriza al personaje más noble del poeta.

Ya la crítica antigua censuró la estructura de la obra, y críticos posteriores censuraron que a la muerte del héroe siguiera una segunda parte, poco más breve. Pero ¿está realmente decidido el destino de Áyax al arrojarse sobre su espada? El destino de su cadáver ¿no es, según los conceptos antiguos, una parte de su historia, igual que las obras y padecimientos del ser vivo? La unidad interior del drama es indiscutible, y se pone concretamente de manifiesto por el cadáver en la escena, junto al cual está arrodillado el pequeño Eurísaces. Por otra parte, sería un error negar que aún no se ha alcanzado la maravillosa unidad de composición que caracteriza a las obras de la madurez clásica, como el Edipo. Se ha hablado con razón de una forma díptica, que podemos comprobar también en los dramas siguientes.

Para resolver el difícil problema de la interpretación de esta obra debemos preguntarnos hasta qué punto la catástrofe de Áyax es consecuencia de su culpa. Una vez más suele buscarse la solución al problema en el simple cálculo que se resuelve en el equilibrio entre el dolor y la hybris del héroe. ¿Acaso no habla Atenea, al final de la escena del prólogo, de la ira de los dioses que alcanza al arrogante, y acaso Calcante no alude en su profecía al hecho de que dos veces ofendió Áyax a la diosa con palabras de insubordinación? Pero desconfiamos de un cálculo tan simple de la culpabilidad moral en la tragedia antigua, y en especial en la sofoclea: el Áyax tiene rasgos que no hacen más que aumentar nuestras sospechas. No puede negarse la hybris de Áyax, pero ¡de qué manera tan singular se mantiene al margen este motivo! La admonición de Atenea al final de la escena del prólogo parece de carácter general, y sólo en las advertencias de Calcante (761) se llena de un contenido determinado. Pero con curiosa restricción, al declarar que sólo ese día la ira de Atenea amenaza al héroe; que si se le logra proteger durante ese día, podrá estar a salvo. En lo tocante a esto, es importante el hecho, demostrado por Franz Dirlmeier, de que la arrogancia de Áyax ya había llegado al poeta como un motivo de la tradición épica. Sófocles lo adoptó e incorporó a su Áyax. Pero éste no es simplemente un drama de culpa y expiación, sino la tragedia de un gran hombre que en su fuerza excesiva atrae sobre sí el rayo y recibe el fuego mortal con dignidad. Friedrich Gottlieb Welcker lo apreció mejor que muchos intérpretes más recientes: «Me parece que Áyax llena el drama mucho más por lo que es que por lo que yerra».

También se puede admitir la interpretación de que el Sófocles de los años cincuenta, que adopta el motivo de la culpa sin señalarle una posición central, se había liberado en gran medida, aunque no totalmente, de la influencia de Esquilo. Esta hipótesis coincide con una frase del poeta que ha llegado hasta nosotros por transmisión fidedigna: para alcanzar la perfección hubo de vencer primero el estilo recargado de Esquilo, y luego la aspereza y artificiosidad de su propia naturaleza.

Con las reservas que habrán de hacerse al analizar Las Traquinias, podemos suponer que Antígona es la segunda en antigüedad de las obras conservadas. Ya se habló sobre la inseguridad de que fuera compuesta en 442 a. C.

En ninguna otra de las obras conservadas expresó Sófocles con tanta claridad los pensamientos fundamentales, y, sin embargo, no hubo otra que fuera desconocida durante tanto tiempo y con tanta persistencia. Se debió esto a la autoridad de Hegel, quien en su Estética (II 2, 1) unió al elogio más entusiasta la interpretación de que en Creonte y Antígona se enfrentan el Estado y la familia como dos dominios con iguales derechos, cuyos representantes necesariamente deben sucumbir en el conflicto. Hegel señaló así una importante posibilidad del elemento trágico, que se desarrolló extensamente en la teoría de Schopenhauer y en la poesía de Hebbel, y que desde entonces tiene importancia para el tratamiento moderno de la tragedia. Pero trasladada a Antígona, la teoría de los valores igualmente legítimos que chocan entre sí es una interpretación errónea.

Polinices ha dispuesto la campaña de los Siete contra su patria Tebas y muere como traidor frente a sus murallas. De acuerdo con los conceptos del derecho griego, era lícito negarle sepultura en su tierra natal, aunque podía ser enterrado en cualquier parte más allá de sus límites. Pero este Creonte, que había tomado el mando de Tebas después del doble homicidio de los hermanos, va mucho más lejos. Coloca guardias junto al cuerpo con la intención de que lo destrocen los perros y las aves y de que los despojos se pudran al sol. Los atenienses que escuchaban a este Creonte debieron de pensar en la maldición que un sacerdote de la estirpe de los bucigas había proferido sobre todos aquellos que dejaban a un muerto sin sepultura. Este Creonte no es la voz del Estado que conoce sus derechos al propio tiempo que sus limitaciones. Le impulsa la desmesura que ignora todo lo que no sea ella misma, una arrogancia que es doblemente peligrosa y condenable, puesto que se presenta con pretensiones de autoridad. Antígona no es un drama de tesis, pero a través de la acción y el padecimiento de estos hombres se manifiesta con suficiente claridad el problema de si el Estado puede aspirar a tener la última palabra o si también él debe respetar leyes que no han tenido su origen en él y que, por tanto, quedarán por siempre sustraídas a su intervención.

En su transcurso, la obra puede entenderse como el drama de la oposición a Creonte y el paulatino avance hacia su condenación. La oposición está dirigida por Antígona, y el poeta la hace emprender dos veces su obra. La primera vez logra, sin ser vista, cubrir a su hermano muerto con una capa de polvo, pero cuando los guardias ponen nuevamente al descubierto el cadáver en descomposición, Antígona regresa y es apresada en su segundo intento de dar simbólica sepultura a su hermano. La repetición del gesto responde sobre todo a la intención de hacer aparecer el golpe que se asesta a Creonte, golpe tan fuerte como lo permiten las difíciles circunstancias de este entierro. También nos permite ver a Antígona victoriosa por un momento antes de compartir el dolor de su ruina.

Tan pronto como Creonte ha condenado a muerte a Antígona se inicia el camino que conduce a su caída. Su hijo Hemón, prometido de Antígona, es el primero en rechazarle. Después de un largo debate, que, partiendo de un ruego de infantil humildad, va en aumento hasta convertirse en un grito de desesperación, Hemón abandona a su padre. También a través de él se entera Creonte (692. 733) de que la ciudad condena unánimemente su sentencia. Pero aún porfía en lo que considera su derecho, el derecho del Estado. Pues este Creonte no es meramente el malvado que a sabiendas quiere la injusticia. Está tan irremediablemente obstinado en la creencia en el poder sin trabas del Estado y el suyo propio —que considera idénticos (738)—, que su carrera al abismo a través de la hybris no sólo es un ejemplo moral, sino un trozo de auténtica tragedia.

También los dioses repudian a Creonte. Lo hacen en primer lugar a través del adivino Tiresias, que habla de los signos atroces que indican la contaminación de la ciudad a causa del cadáver corrompido. También ahora Creonte se nutre de suposiciones absurdas; él, hombre perseguido por los dioses, sospecha que han sobornado al adivino, y, en una última exaltación de su arrogancia, exclama que no se dará sepultura al muerto ni siquiera aunque las águilas de Zeus lleven ante el trono del supremo los trozos de su cadáver. Pero una vez que Tiresias se ha retirado pronunciando la terrible maldición de que Creonte pagará con su propia carne el ultraje a los derechos del muerto, súbitamente se disipan la obcecación, el orgullo y la locura, y Creonte quiere salvar lo que aún puede salvarse.

Pero los dioses ya no admiten su voluntad de expiación. En la cámara subterránea, de la que quiere liberar a Antígona, halla a ésta ahorcada, y junto a su cuerpo se da muerte Hemón, después de un arrebato de odio desenfrenado contra su padre. Un mensajero relata lo ocurrido a Eurídice, la mujer de Creonte, que regresa al palacio sin decir una palabra, para morir allí con una maldición contra su esposo. Solo y derrotado queda Creonte, que luego se entrega al tardío reconocimiento de su error.

La obra es un drama de dos personajes, y, sin que sea posible poner el acento sobre ninguno de los dos, hay que reconocer una tragedia de Creonte y una de Antígona. También a este personaje se le ha intentado atribuir, bajo la influencia de Hegel, algo como una culpabilidad trágica. El excelente libro de Victor Ehrenberg es el más apropiado para rectificar de una vez por todas esta interpretación errónea. En su grandiosa disputa con Creonte, Antígona dice con suficiente claridad en favor de qué está luchando: debe responder de las leyes eternas e inmutables de los dioses, que ningún acto de autoridad humana puede trastornar. Por el carácter ético del pasaje adivinamos que Antígona expresa la íntima convicción del poeta; además, lo demuestra claramente un pasaje coral programático del primer Edipo (865). En él exalta Sófocles la ley del encumbrado éter que procede de la esfera de lo divino y no tiene su origen en la naturaleza del hombre.

Ehrenberg mostró cómo la opinión corriente, que concibe a Sófocles y a Pericles como exponentes de una época de apogeo clásico de carácter unitario, oculta en realidad una oposición muy significativa. Si bien el poeta y el estadista no se hallaban en abierto conflicto como representantes de una concepción del mundo teónoma y antropónoma, ciertamente estaban en una tensión que preludiaba la gigantomaquia (Plat. Sof. 246 a) que en un periodo posterior se entabló en torno al ser y al hombre. Sófocles vivió con honda preocupación el turbulento desarrollo de su época. En la vida política, este desarrollo se manifestaba en el comienzo de estructuración de un reino bajo la conducción ática; en la espiritual, en las ideas de la sofística que echaban por tierra la tradición. Precisamente la época en que se creó Antígona parecía querer arremeter contra todas las barreras, y fue entonces cuando el poeta compuso el cántico que constituye el primer estásimo de nuestro drama y que, como ningún otro, impresiona, a través de los siglos, a nuestros días. Grande y poderoso, pero también terrible e inquietante (ambas ideas están contenidas en deinÒj), es el hombre que quiere subordinar la naturaleza en todos sus dominios a su voluntad y está dispuesto a las mayores osadías para conseguirlo. Pero lo decisivo es siempre que reconozca lo absoluto que los dioses han colocado por encima de él o se arrastre a la destrucción y consigo arrastre a la comunidad por despreciar el orden eterno.

En un hermoso pasaje de la primera redacción del Empédocles de Hölderlin, Rea cuenta que las doncellas atenienses preguntan cuál de ellas habría inspirado a Sófocles cuando creó su Antígona, la «tierna y grave heroína». Aquí se ha captado este personaje en toda la plenitud humana que le infundió el poeta. Mas en algunas interpretaciones modernas aquél ha sido desfigurado hasta lo grotesco. Esta plenitud también se desprende del verso (523) que dice: «No odiar, sino amar con los demás fue mi destino». Se ha hecho todo lo posible para negar importancia a esta expresión primitiva de humanitarismo occidental y excluir un concepto del amor que Sófocles, según esta opinión, no habría poseído. También se ha considerado sorprendente el hecho de que, en el camino hacia la muerte, Antígona lamente y llore su vida perdida. Y, no obstante, este drama conserva su valor más allá del tiempo precisamente porque esta Antígona no es una heroína de dimensiones sobrehumanas, sino una persona como nosotros, con los mismos deseos y esperanzas que nosotros, y a la vez con el gran valor de prestar oídos a la gran ley divina por encima de todas las demás voces. Pero, como todas las grandes figuras del poeta, ella, la que está llena de amor, debe recorrer este camino en la más absoluta soledad. Al principio de la obra solicita la ayuda de su hermana Ismene. En vano, pues con un artificio que se repetirá en la obra del poeta, encontramos, junto al alma sublime, inaccesible al temor y a la seducción, la persona acomodaticia que elude los rigores de la exigencia ética extrema.

Pero tampoco el coro de los ancianos tebanos se coloca del lado de Antígona, y se ha querido ver en ello una condenación de su comportamiento. Pero si se continúa la lectura y se reflexiona acerca de la forma en que el coro condena a Creonte después de la escena con Tiresias hasta las graves palabras finales, no se tardará en reconocer que el poeta pretendía en la primera parte el aislamiento total de Antígona mediante la reserva de los ancianos. El temor a Creonte brinda una motivación fácil y suficiente para el coro.

Una sola vez sorprende al hombre moderno esta Antígona, como le sorprendió a Goethe. Es en el pasaje de su último discurso (905) en el que justifica su acto diciendo que habría podido encontrar un sustituto para un esposo o un hijo, pero nunca para su único hermano desde el momento en que habían muerto sus padres. Aquí se manifiesta un rasgo fundamental de la mentalidad griega: el de buscar una justificación en el ámbito de la razón aun para lo que nos dicta el corazón. Por otra parte, el pasaje es un testimonio interesante —no el único— de la familiaridad del poeta con Heródoto, el cual introdujo este motivo en lugar adecuado en la historia de la mujer de Intafernes (3, 119).

Después de estas explicaciones no parece preciso defender la unidad interna de la obra contra los que encuentran en el último tercio una tragedia de Creonte demasiado autónoma. Pero esto no significa que se niegue que la unidad de la composición —podríamos decir «todavía»— no es comparable a la que Sófocles alcanza en sus dramas más perfectos.

También la forma de Las Traquinias es díptica; por otra parte, no tardaremos en demostrar su afinidad con el motivo del primer Edipo. Por esto la situamos entre esta obra y Antígona. Esto concuerda con el hecho de que Reinhardt señalara en Las Traquinias rasgos comunes con dramas anteriores: el aislamiento del único personaje cuyo «pathos» resulta de la reacción frente a su destino, y la forma escénica todavía estática si la comparamos con la dinámica posterior. Pero no coincidimos con su empeño en situar la obra antes de Antígona. Con toda la reserva que requiere la comparación de escenas afines, no puede imaginarse que se hubieran originado independientemente el relato de la despedida de Deyanira del lecho nupcial (920) y la misma despedida de la Alcestis euripídea. Pero dado que la ilación y estructuración hablan en favor de la prioridad de Eurípides, quien representó su Alcestis en 438, se ha logrado un terminus post quem con la probabilidad que es posible alcanzar en tales casos.

Mientras que las obras de Sófocles que comentamos hasta ahora se inician con un diálogo, ésta comienza con un prólogo monologado de Deyanira, en el que desarrolla presupuestos esenciales para la obra. Esto nos recuerda la costumbre que en Eurípides llega al amaneramiento. También se han querido reconocer en esta obra otros elementos típicos de Eurípides, principalmente en los motivos eróticos en el comportamiento de Deyanira. No se puede excluir la posibilidad de que Sófocles estuviera bajo el influjo de su rival más joven, y esto podrá valer para el empleo del prólogo, si bien también aquí Sófocles conserva su propio estilo. Por lo demás, se ha exagerado la influencia que el arte de Eurípides pudo haber tenido en esta obra. No hay una línea que lleve del silencioso amor de la esposa de Heracles a los arrebatos destructores de la pasión femenina como la presenta el teatro de Eurípides, y el motivo básico que dio forma a Las Traquinias es totalmente diverso y sofocleo en el sentido más estricto.

Con su hijo Hilo aguarda Deyanira en Traquis el regreso de su esposo, que, al servicio de Euristeo, debe afrontar aventuras en países remotos. Finalmente, junto con el recado de su próxima llegada, Heracles le envía a la joven y hermosa princesa Yole. Como, por consideración, el heraldo Licas encubre la verdad y sólo más tarde un mensajero destruye la mentira piadosa, Deyanira se entera de una manera cruel del motivo por el cual esta extranjera se halla bajo su techo: Heracles ya no la quiere, y envía a su concubina al hogar. Esta Deyanira no se enciende en odio e indignación; el poeta creó con la máxima delicadeza el personaje de esta mujer que está envejeciendo y teme perder el corazón de su esposo. Recuerda un hechizo de amor que guarda en su casa. A punto de morir, el centauro Neso le había dado un poco de su sangre, sangre que en cualquier momento podría hacerle recuperar el amor de Heracles. Para la comprensión de la obra es esencial que no introduzcamos en ella un motivo de culpa, en contra de la voluntad del poeta, al juzgar a Deyanira. El hechizo de amor podría apreciarse de distintas formas entre los griegos, pero a esta mujer, que cree en las palabras del centauro moribundo, el poeta le ha dado la inocencia de un corazón amante. Su único deseo es el de recobrar la fidelidad de su esposo, y el medio para obtenerlo está para ella fuera de toda sospecha. Así es que impregna con la sangre del centauro la vestimenta de fiesta que envía a Heracles para el solemne sacrificio en acción de gracias por su regreso. Pero la flecha de Heracles que hirió de muerte a Neso estaba emponzoñada con el veneno de la hidra, y con horror ve Deyanira cómo la lana que había empleado para untar la vestimenta no tarda en consumirse y disiparse a la luz. Poco después llega Hilo y relata cómo su padre, que durante el sacrificio llevaba la vestimenta fatal, había sido presa de atroces dolores, había enloquecido y gritado, y ahora, ya moribundo, le traían a Traquis. Igual que Eurídice en Antígona, Deyanira abandona la escena sin una palabra. La nodriza describe su miserable muerte y sus últimas palabras, dirigidas al lecho por el cual sufrió y tentó la suerte, y por el que ahora se condena a sí misma.

Después de la noticia de su muerte —como siempre, las escenas están separadas por un canto coral— Heracles es traído a la escena. Se ha quedado dormido después de feroces sufrimientos, pero no tarda en despertar para seguir padeciendo. Su dolor, sus lamentos y su última voluntad ocupan la obra hasta el final. Nuevamente nos enfrentamos con el destino de dos personajes unidos fatalmente, destino que avanza por diferentes caminos hacia el final, y reconocemos en esto la composición bipartita de las tragedias anteriores.

Al despertar Heracles prorrumpe en salvajes lamentos; es el mismo Heracles que en el solemne sacrificio estrella contra un peñasco al hombre que le ha traído la mortífera vestidura. Pero cuando oye hablar del veneno de Neso, se resigna a su destino. Sabe que se están cumpliendo viejas profecías y que su muerte estaba prevista. Da indicaciones a su hijo para que le prepare la pira funeraria en la cima del Eta y tome por esposa a Yole; la comitiva que acompaña al héroe hacia la muerte abandona luego la escena.

En esta obra, los oráculos desempeñan un papel particular, y ya esto la acerca en cierto sentido a Edipo. En las profecías, que son oscuras y ambiguas, pero que llevan siempre en el fondo la certeza de que se cumplirá su sentido verdadero, se manifiestan al hombre los poderes divinos. Pero tan sólo insinúan, dejando un amplio margen para los proyectos e ilusiones de los mortales. Dentro de este margen se desarrolla la acción en Las Traquinias y en Edipo. El hombre no es víctima pasiva de su destino, sino que toma parte en los acontecimientos, pero los dioses lo han dispuesto de tal manera que cada paso con que cree alejarse de su fatalidad le aproxima más a ella. Una mujer que en la inocencia de su corazón quiere reconquistar el amor de su esposo le precipita así en el dolor y la muerte. El héroe que libró a países enteros de sus tormentos muere desamparado en medio de terribles suplicios. Y ninguna sentencia a la manera del «aprender por el dolor» de Esquilo nos ayuda a explicar este suceso. Desde distancias inaccesibles y a través de una voluntad eternamente misteriosa, y no de otra forma, actúa sobre el mundo lo divino. El final de esta obra es el testimonio más contundente de la gran devoción con que Sófocles venera aquel elemento divino, aun en ocasiones en que manifiesta su poder de la forma más despiadada. En las palabras de Hilo (1.264), por única vez en las obras conservadas, el hombre eleva su mano acusadora contra el cielo: así olvidan los dioses a los que ellos mismos engendraron. Es vergonzoso para ellos que permitan estas desgracias. Pero estas palabras descomedidas no tardan en quedar anuladas por el verso final del coro. Al concluir el drama escuchamos las palabras que podrían presidir la obra total de Sófocles: nada hay en todo esto que no sea Zeus.

Un pasaje del Edipo rey aparece parodiado en Los Acarnienses de Aristófanes (v. 27), de modo que la obra debió de representarse antes de 425 a. C. No puede afirmarse con seguridad que en la descripción de la epidemia, que desencadena el transcurso de los sucesos, pero carece de significación para el resto de la obra, influyeran recuerdos de la peste del año 429 a. C. No se trata de la descripción de una peste, sino de la perdición de hombres, animales y cosechas, semejante a la amenaza de las Erinias contra el Ática en la parte final de la Orestíada. Si hubiera, pues, alguna relación con este año de terror, no es una relación estrecha. De cualquier manera, debe tenerse en cuenta la primera parte de los años veinte como posible periodo en que fue representado el drama.

Comenzamos por examinar la forma, y comprobamos que nos encontramos ante una fuerza y unidad de composición que no tienen las obras anteriores. Edipo ocupa el centro de esta tragedia, y no sólo como motivo; con excepción del informe del mensajero y pasajes introductorios de poca importancia, no hay escena que no defina con su presencia. En Electra veremos algo semejante. En ambas obras, la significación del personaje central para el tema encuentra su correspondencia absoluta en la posición que ocupa en la estructuración del todo. Incluimos la perfección de tal concordancia entre los rasgos esenciales de lo clásico.

El Edipo ha sido calificada de tragedia analítica, pues los sucesos decisivos son anteriores a la obra, y la red de la fatalidad ya se ha tendido sobre Edipo. Pero la forma en que, por tirar de la red, el hombre se enreda más y más en sus mallas, provocando finalmente la ruina de todo, está presentada en esta obra con una maestría de concisión y rigor que no tiene paralelo en la literatura dramática. En el fondo, son simples los procedimientos que emplea el poeta para producir tal efecto. En otro tiempo, asustado por un oráculo, Layo, rey de Tebas, había ordenado que se abandonase en el monte Citerón a su hijo recién nacido. El esclavo que debía cumplir el encargo entregó el niño a un pastor de Corinto, quien lo llevó a Pólibo, rey de esta ciudad. En el transcurso de la acción, las dos figuras, el pastor y el esclavo, deben cumplir otras funciones importantes, y es precisamente esta coordinación lo que permite la extraordinaria unidad de la construcción dramática. El esclavo que debía abandonar al niño es el único que se salvará más tarde de la lucha fatal en la encrucijada de la Fócide. Allí, huyendo del oráculo del dios délfico que le vaticinaba el parricidio y el casamiento con su madre, Edipo da muerte al anciano Layo después de una furiosa disputa. Por su parte, el pastor de Corinto reaparece en la obra como el mensajero que en un momento significativo trae la noticia de la muerte de Pólibo.

Es derecho y deber del análisis hacer resaltar estos recursos del poeta. El libro de Tycho van Wilamowitz sobre Sófocles ha hecho extenso uso de este derecho mostrando en los dramas diversas motivaciones que aparecen si hacemos el examen racional de la obra. Esto nos puede enseñar muchas cosas, pero nunca deberá darse un valor absoluto a esta consideración y discutir a la obra dramática su derecho a emplear leyes propias.

Con fatal consecuencia conduce el camino de Edipo a las tinieblas de su desgracia. Con palabras llenas de bondad y solicitud había respondido al lamento de la ciudad al comienzo de la obra. Se espera a Creonte, quien habrá de interrogar a Delfos por la causa de la peste devastadora. Vuelve con el oráculo del dios, que reclama el castigo por el asesinato de Layo. Con gran celo emprende Edipo el cumplimiento del encargo de Delfos, que va dirigido contra él mismo. Hace llamar a Tiresias, el adivino ciego, pero éste se niega a hablar. Y como Edipo lo enfurece gravemente con falsas sospechas, le grita al rey —el ciego al aparentemente vidente— que él mismo es el asesino y que vive en execrable matrimonio. Tan brusca, tan opuesta a todas las apariencias es esta revelación, que nadie la toma en serio, y menos aún Edipo. Su precipitado razonamiento sigue un rumbo falso. Sospecha una conspiración de Creonte para apoderarse del poder. Ya está a punto de pronunciar la sentencia de muerte, y Yocasta debe retenerlo para evitar una tragedia. Luego tranquiliza a su esposo: ¡nada significan el arte adivinatorio y los oráculos! ¿Acaso no vaticinó Apolo que Layo moriría a manos de su hijo? ¡Pero el niño pereció en el monte Citerón, y Layo fue asesinado por salteadores en una encrucijada! Cada intento de apaciguamiento en esta obra es a la vez un paso hacia la catástrofe. Con espanto mortal recuerda Edipo su brusca acción en la encrucijada focense. ¡Pero Yocasta habló de salteadores, de varios culpables! Eso le devuelve las esperanzas, y aquel sirviente que fue el único en salvarse en aquella ocasión y que vive en el campo deberá proporcionarle certeza. En esto llega el mensajero de Corinto, que anuncia la muerte de Pólibo. Edipo todavía le considera su padre, y una vez más cree Yocasta poder burlarse de las profecías de Apolo. También Edipo se siente libre de la fatalidad de convertirse en homicida de su padre. Cierto es que la profecía tiene una segunda parte que declara que tomará por esposa a su madre, y su madre aún vive en Corinto. Se repite el intento funesto de desechar los temores. El mensajero revela lo que sabe del origen de Edipo. Era, en verdad, el hijo adoptivo de los reyes de Corinto, un niño hallado en el monte Citerón, donde un esclavo de Layo lo entregó al corintio. De pronto, Yocasta comprende y quiere impedir que Edipo prosiga sus averiguaciones; en vano intenta detener la rueda del destino, y corre desesperada hacia el palacio. Nuevamente el espíritu precipitado del hombre sigue un falso rumbo. Acaso teme Yocasta que él sea de humilde extracción, pero él se proclama orgullosamente —¡oh cima de monstruosa ironía!— un hijo de la fortuna. Con esto se da el motivo para que el coro entone su canto, que una vez más suena jubiloso antes de la catástrofe. ¡Cuántos dioses recorren los espacios por sobre los montes! Alguno de ellos habrá engendrado al amado rey. Pero luego viene el sirviente que había logrado escapar en la encrucijada, el mismo que había recibido el encargo de abandonar al niño. Es difícil hacer que hable, pero una vez que lo hace, todo aparece con terrible claridad ante Edipo. Se precipita en el palacio, encuentra que Yocasta se ha ahorcado, y él se perfora los ojos con sus broches, cegando para siempre la fuente de su vista. Ciego ya, aparece tambaleante en la escena, se despide en forma conmovedora de sus hijas y se apresta a partir al destierro.

Para comprender esta grandiosa obra debe aclararse antes un problema que hoy ya casi no lo es. ¿Está expiando Edipo una culpa? En la Poética atribuye Aristóteles su caída a un extravío (¡mart…a tij), pero como antes ha excluido expresamente la perversidad moral (kak…a kaˆ mocqhr…a), debería estar claro que en Edipo el hecho de errar el justo camino no atañe a la moral. Así se condenan los vituperables intentos por buscar en esta tragedia un equilibrio de culpa y expiación y reducir su inaudita fuerza trágica a un ejemplo moral. El suceso de la encrucijada, donde en su violenta cólera mata Edipo a un anciano que no conoce, tampoco puede ser un delito de tanta gravedad, al menos para la mentalidad griega. Por otra parte, el razonamiento precipitado de Edipo, que yerra con tanta facilidad, no es en absoluto culpable, y sólo cobra significado a través del contraste con la terrible superioridad de lo divino, que, por encima de todas estas esperanzas y pensamientos ilusorios, sigue inexorablemente su camino. Este predominio es tan grande y con una seguridad tan fatal que quebranta la felicidad humana, que a menudo no se ha querido ver otra cosa, y, en consecuencia, se ha considerado la obra como el drama del destino. Muchos fueron más lejos, y creyeron poder definir así la tragedia griega en su totalidad. No es oportuno hablar aquí de estos absurdos, pero aun para el propio Edipo sólo a medias es verdad semejante apreciación. Este rey no es sólo un sufridor, un hombre que aguarda pasivamente su destino. Con altivez va a su encuentro, y se apodera de él en una búsqueda tan ansiosa de la verdad y con una capacidad de sufrimiento tan vehemente que lo convierten en una de las figuras más grandes de la escena trágica. El esclavo trata de evadirse de la última revelación funesta: «Ay de mí, ¡me horroriza el decirlo!». Edipo responde: «Y a mí el escucharlo. Sin embargo, es preciso que lo oiga». En estas palabras está tanto su destino como su temple magnánimo. Tycho von Wilamowitz y otros después de él han negado que Sófocles haya creado caracteres unitarios. Ahora bien, debemos distinguir entre la manera en que el poeta nos muestra sus personajes y los caracteres individuales de la dramaturgia moderna, y al hacerlo deberemos dejar de lado la cuestión de si el predominio del elemento psicológico significa una ventaja para este tipo de arte. Tampoco negaremos que hay casos aislados donde para el poeta antiguo el juego escénico tenía primacía sobre la constancia en la caracterización de los personajes aislados. Pero más importante que todo esto es la observación de que, partiendo del tema primitivo del mito, Sófocles creó personajes que, si bien no son caracteres en el sentido de la psicología moderna, son grandes personajes, creados sólidamente en torno a un núcleo central. Libres de todo lo fortuito y meramente individual, se nos presentan con sus grandes rasgos esenciales y constituyen una herencia perpetua. Edipo se cuenta entre ellos.

Al igual que en otros dramas, Sófocles da más relieve al hombre noble, de voluntad inflexible, oponiéndole el personaje que, adaptándose a la vida, está dispuesto a evitar el riesgo y a pactar. El lema de Yocasta, «lo mejor es ir viviendo» (979), marca la oposición más extrema que pueda imaginarse al rumbo que sigue Edipo.

Precisamente el Edipo rey está colmado del elemento divino. Pero ¿qué dioses son aquellos que llevan al hombre a las mayores desgracias sin que sepamos por qué ocurre todo esto? ¿Se pretende acaso que conozcamos la existencia de dioses crueles que hacen del hombre un juguete? En su Edipo y la esfinge, Hofmannsthal continuó el tema según esta concepción, pero ello nada tiene que ver con Sófocles. Debe considerarse que en la misma obra que nos muestra lo más atroz, sin ofrecer una interpretación como la de Esquilo, está contenido el canto del coro (864) sobre las eternas leyes divinas que tuvieron su origen en los cielos. También al final de esta obra podría decirse: aquí no hay nada que no sea Zeus. Inaccesibles al pensamiento humano, los poderes divinos ejercen su gobierno de manera terrible, pero siempre legítima y digna de veneración. Cuando Sófocles escribió este drama hacía tiempo que la sofística estaba en pleno ataque a todo lo que santificaba la tradición. Sófocles expresó su repulsa de la nueva tendencia, que echaba por tierra lo establecido, en el canto recién nombrado del Edipo con igual claridad que en el primer estásimo de Antígona.

Edipo no sólo expresa con la máxima pureza lo trágico dentro de la literatura occidental, sino que nos deja entrever de una manera particular el fenómeno del placer trágico que Hölderlin caracterizó en su famoso epigrama a Sófocles:

Más de uno intentó en vano decir lo más alegre con alegría.

Aquí lo encuentro expresado por fin en el dolor.

Es sumamente difícil de explicar el indudable fenómeno que consiste en que de una representación del Edipo salgamos con un sentimiento de sosiego, más aún, de alegría. Pero podría depender en cierta medida del hecho de que, a pesar del horror de los sucesos, ni por un momento nos encubre el poeta la visión de un gran orden que tiene valor perdurable más allá del cambio de las cosas y de los sufrimientos del individuo.

Electra se encuentra, sin lugar a dudas, entre los dramas tardíos del poeta, sin que podamos establecer con mayor precisión la época en que fue escrita. La obra lleva su título justificadamente, ya que el personaje que en Las Coéforas de Esquilo desaparece después de la escena de reconocimiento y el kommos la domina aquí desde la párodos hasta el final. Por el hecho de que, a diferencia de Las Coéforas, esta obra no es un drama de Orestes, la problemática ética del matricidio pasa a segundo plano. Gracias a su retrato de Clitemnestra, Sófocles nos hace soportable la exposición del delito de manera tan poco problemática, si se exceptúa una sola alusión (v. 1.425). Ella encarna la perversidad absoluta, pero sin la grandeza demoníaca que le confirió Esquilo. En Sófocles está fuera de la atadura fatal a la maldición de la estirpe: es una depravada cuyo exterminio consideramos justo. No debemos preguntarnos cuál es la actitud del hijo ante la madre en esta circunstancia. Por ello, en esta obra, Clitemnestra cae antes que Egisto, en cuya muerte ha puesto el poeta el acento principal de la escena final.

Según el mito antiguo, Electra había salvado a Orestes niño y prestado luego su ayuda al joven que regresaba. Sófocles creó su personaje, que sigue siendo una creación puramente personal, partiendo de aquello. En la escena del prólogo, que tiene el carácter de preludio a Electra, Orestes llega al palacio de los Atridas en Micenas con su anciano preceptor y prepara el ardid que ha de hacer posible la venganza. Durante su discurso se oyen los lamentos que profiere Electra desde la casa. Orestes se acerca a la tumba de su padre, y ella aparece en escena dando libre curso a su dolor, primero en un canto, luego en cántico alternado con el coro de mujeres micénicas: su padre, víctima de infame asesinato; su hermano, lejos de allí; ella misma, tratada como la última de las criadas. Pero lo que más aflige a Electra es la injusticia que reina en su casa. Tendría que renunciar a sí misma si quisiera adaptarse a ella como hace su hermana Crisótemis, que está a su lado como Ismene junto a Antígona. Despertando de una amenazadora pesadilla, Clitemnestra ha enviado a su hija dócil a la sepultura de Agamenón, pero Electra convence a su hermana de que al hacer la ofrenda no ore por su madre, sino por su hermana y por el destino de la casa.

El sueño augural de Clitemnestra se remonta, a través de Las Coéforas, a la Orestíada lírico-coral de Estesícoro, pero aquí se emplea en forma diferente. El motivo del árbol que crece del cetro de Agamenón y arroja su sombra sobre el país es un testimonio más de la familiaridad del poeta con Heródoto, pues procede del sueño de Astiages antes del nacimiento de Ciro (1, 108).

La parte central de la tragedia está formada por dos escenas que abarcan la decidida conducta de Electra y su caída en el más profundo dolor. En una extensa escena agonal arranca la máscara de hipocresía del rostro de su madre, y, a pesar de su mísera condición, defiende los fueros de la justicia en este mundo. Los pensamientos de las dos mujeres giran en torno a Orestes. Electra cifra todas sus esperanzas en su llegada, mientras que, veladamente, al final de esta escena, ruega Clitemnestra a Apolo que la proteja de la venganza. Llega el anciano preceptor de Orestes e informa que éste ha muerto en una carrera de carros en Delfos. Es tan natural este relato, en el cual el arte del poeta demuestra que su maestría épica en los informes de los mensajeros en nada es inferior a Eurípides, que nosotros mismos, casi engañados como los personajes, compartimos los sentimientos de las dos mujeres: el profundo alivio de Clitemnestra y la caída de Electra de la última esperanza que albergaba en una aflicción que parece no tener remedio.

Al kommos, en el que resuena el eco de la noticia de la muerte, sigue una escena que responde a la primera escena entre las dos hermanas y forma con ésta un marco en torno a la pareja de escenas del bloque central. Crisótemis regresa del sepulcro del padre alegre y emocionada. Ha encontrado en él flores y un bucle, así como las huellas de una persona que ha hecho libaciones: sólo puede ser Orestes, que ha regresado, que ha ofrecido un sacrificio y rezado en la tumba del padre. Ahora, Electra se encuentra entre la apariencia y la realidad; su trágica situación hace que al principio hierre el verdadero camino. Lo que le anuncia Crisótemis, que es la verdad, significaría para ella el cumplimiento de todos sus deseos. Pero se apodera de ella la desilusión, no puede reconocer la verdad, y refuta la credulidad de su hermana, que ahora comparte con ella su desorientación. Electra responde a la situación tal como a ella se le presenta con la decisión resuelta a obrar. Ella personalmente quiere llevar a cabo la justa venganza; Crisótemis únicamente debe ser su secundadora. Con esto, Electra exige de Crisótemis lo que no puede exigir de su débil y evasiva hermana. Si en la primera escena con Crisótemis se muestran las dos hermanas tan diferentes, aquí sus caracteres divergen en un marcado contraste. Ahora, Electra está tan sola como Antígona en su camino a la muerte. En ese momento llega Orestes con la urna que, según él, contiene sus cenizas. No conoce a su hermana, ella cree en el engaño, toma la urna y sostiene un coloquio conmovedor con lo único que le queda del hermano. Orestes comprende quién es la que se está lamentando ante él (por cierto, bastante tarde), y se da a conocer. El júbilo de Electra, que no conoce límites, reemplaza al lamento de sus primeras escenas. Las escenas más distantes se hallan en una última y amplia correspondencia en esta obra magistralmente estructurada. Por una parte está el joven que vuelve del extranjero a la casa de sus antepasados para hacer justicia; por la otra, la ejecución de la venganza que vuelve a restituirle en sus derechos.

La Electra manifiesta el estilo propio de la edad avanzada de Sófocles, cuyos rasgos esenciales examinó principalmente Karl Reinhardt. En lugar del aislamiento del único personaje en los dramas más tempranos y su «forma estática de pathos», se da una nueva relación entre los personajes. Esto crea un juego escénico de mayor hondura psicológica y más rico de movimientos, un diálogo nuevo, animado por tensiones y transiciones vivas.

Los fenómenos recién nombrados pueden entenderse como síntomas de un proceso sumamente significativo. Resumiendo al máximo, puede decirse que, en dramas como Electra y Filoctetes, el hombre ocupa el centro de la obra de una manera no conocida antes. Pero esto no implica una secularización de la tragedia vinculada al culto, como ocurre en Eurípides hasta en las obras en que los dioses entran en escena. No hay el menor motivo para suponer que se produjo algún cambio en la concepción del mundo, profundamente religiosa, de Sófocles. Se trata de un desplazamiento de los acentos que tuvo sus consecuencias. Son los mismos dioses los que gobiernan a los hombres, pero se han retirado por completo a un segundo plano de la obra. En tragedias como Áyax, Antígona y Edipo, el hombre está en constante coloquio con la divinidad, y que así precisamente ha de interpretarse el Edipo rey se nos hace patente en la última de las tragedias conservadas, que trae el magnífico eco final de aquel diálogo. En todas estas obras, la voz de los dioses irrumpe poderosamente en la acción por medio de los oráculos o por boca de los adivinos. En comparación con ello, el mandato de venganza de Apolo a Orestes queda totalmente al margen de la obra, que se concentra por entero en la figura de Electra, sus sufrimientos, su esperanza y su valiente lucha. En la nueva luz en que se proyecta el hombre en estos dramas de Sófocles también se hace evidente una nueva riqueza psicológica. Cuando Electra habla a la urna que conserva, según ella cree, las cenizas de su hermano, encuentra tonos de la mayor delicadeza y ternura, tonos que es difícil hallar en el teatro ático. La misma Electra está poseída por el odio más encarnizado hacia su madre, y mientras Orestes comete el crimen dentro de la casa, oímos aquellas palabras que casi nos resultan insoportables (1.415): «¡Hiere dos veces, si puedes!». Electra tiene la firmeza resolutiva e incondicionada de Antígona, pero precisamente la confrontación de las dos pone en evidencia hasta qué punto se ha enriquecido la representación de los personajes en Sófocles.

El tema de Electra ya no es, como en Las traquinias o en el Edipo, el contraste inconciliable entre los designios humanos y el gobierno divino, y esta obra no es una tragedia en el mismo sentido de los dramas anteriores. Aquí, el poeta ya no da testimonio de un gran orden del mundo impenetrable para el hombre, que se manifiesta en la destrucción del individuo. Vemos el alma de un hombre en el sufrimiento sobrellevado con valor y en el júbilo de la liberación. Volvemos a lo anteriormente dicho al afirmar que, si bien Electra presenta situaciones trágicas de gran fuerza y profundidad, no es en general la expresión de una concepción trágica del mundo como lo es, por ejemplo, el primer Edipo.

Mucho de lo que acabamos de decir vale igualmente para el Filoctetes, que Sófocles representó en 409 a. C. El antiguo mito épico relataba que, en su campaña troyana, los griegos habían abandonado a Filoctetes en la isla de Lemno. Su incurable herida supurante y hedionda, causada por la mordedura de una serpiente, le había hecho insoportable a los demás. Cuando faltaba poco para finalizar la campaña, tuvieron que ir a buscarlo, pues afirmaba un oráculo que Troya no podría ser conquistada a menos que él participara en la lucha con su arco maravilloso, que en otros tiempos había sido arma de Heracles. Los tres grandes trágicos áticos trataron este tema, y debemos al discurso 52 de Dión de Prusa un juicio comparado de sus obras, por cierto muy incompleto y en estilo retórico. No logramos enterarnos de los recursos que utilizó Ulises en el Filoctetes de Esquilo para convencerle de que los acompañara aquel a quien antes habían abandonado. El fragmento de una didascalia sobre este drama contiene los nombres de Neoptólemo, Filoctetes y Ulises. Parecía justificado creer que se trataba de personajes de la obra de Esquilo, pero St.G. Kossyphopulo ha reconstruido el texto de manera que los nombres se refieran a la tragedia de Sófocles. La tragedia de Eurípides se representó en 431 a. C. junto con Medea. En ella, el tema se convierte en vehículo de una problemática helénica nacional. Tanto los embajadores de los troyanos como los de los griegos (Ulises y Diomedes) se disputan la ayuda del propietario del arma prodigiosa; Filoctetes, por su parte, vacila entre su amargura y su sentimiento patriótico, que acaba por triunfar.

Los dos predecesores que tuvo Sófocles en la elaboración del tema formaron el coro con los habitantes de Lemno. Para la obra de Sófocles, es de gran significación su innovación al hacer de Lemno una isla deshabitada. Su Filoctetes no sólo está excluido de la comunidad de los griegos: es el hombre resignado a la máxima miseria, el enfermo que languidece y que en terrible soledad arrastra su triste vida sustentándose con el botín de su arma. ¡Cuán profunda debe de ser la amargura que se ha ido depositando en este corazón grande y altivo, y con qué confianza tan conmovedora se abre al joven que él reconoce como a uno de los suyos y que le promete el regreso! El urdidor de la intriga es Ulises, y no podrá decirse que este personaje tenga rasgos de humanidad sofoclea. Si juzgamos unilateralmente, desde el ángulo de Neoptólemo, en este drama que de una manera incomparable enlaza en un juego intrincado tres hombres de edades y caracteres totalmente diversos, Ulises es, sin duda, un engañador. Y, no obstante, sería equivocado ver en él simplemente al prototipo del malvado y querer atribuirle rasgos mefistofélicos. Ulises actúa como comisionado de la asamblea militar y es el responsable del buen éxito del plan, del que depende el resultado de la campaña.

Se ha observado con razón que no aparece claro en la obra el cometido de Ulises. ¿Deberá llevar ante las puertas de Troya a Filoctetes con su arco, o solamente el arma? Esto queda sin esclarecer en una serie de pasajes, y en otros recae el acento sobre una de las dos posibilidades. Partiendo de este hecho, se ha querido realizar una interpretación de este drama que lo aproximaría al Edipo rey: el oráculo de los dioses, según el cual habría que persuadir a Filoctetes para que fuera a Troya, es mal interpretado por Ulises, que procede con astucia y quiere apoderarse exclusivamente del arco. Así es que su plan está destinado a fracasar. Si ésta fuera la idea inspiradora de la obra, tendríamos que censurar al poeta, pues parece que la habría ocultado a propósito. Mejor será no atribuir excesiva importancia a las discrepancias señaladas, que en fin de cuentas sólo el crítico encuentra en su estudio. Es útil ciertamente examinar los procedimientos con los que el poeta hace posible el desarrollo de esta tragedia de intenso movimiento, pero lo único importante siguen siendo los impulsos dramáticos y las resonancias espirituales que logra con ellos.

Cuando, en el transcurso de su intriga, Ulises entra en violenta oposición con Neoptólemo, se repite el contraste con que la Ilíada lo muestra frente a Aquiles, el padre de Neoptólemo. Éste dice a los embajadores en el canto noveno (312) que tan odioso como las puertas del averno le es aquel que habla otras palabras de las que guarda en el pensamiento. También su hijo aborrece la mentira, y al convertirse en su instrumento, todo su ser se desconcierta peligrosamente.

Ulises le ha convencido, no sin esfuerzo, de que se gane la confianza de Filoctetes con relatos engañosos. Desde el comienzo, Neoptólemo está bajo la impresión que le causa la terrible desgracia del hombre al que debe engañar. Pero obedece a la autoridad de un hombre mayor y más experimentado que él. Asiste entonces a la alegría jubilosa del desdichado que vuelve a ver a un hombre, a escuchar sonidos en lengua griega, y que confía que tanto él como el coro de navegantes tienen intención de llevarlo de regreso a la Hélade, su patria. Cuando ya se aprestan a partir, Filoctetes sufre un atroz acceso de su enfermedad. Neoptólemo presencia la desdicha en su forma más cruel: los lastimosos y conmovedores intentos por ocultar los dolores, su salvaje explosión y su caída en el sueño liberador. El enfermo le había dado antes la mayor prueba de confianza, el arco que le permitía vivir —¡qué vida!— en la isla solitaria. El drama de esta época no tiene recursos suficientes para presentar el proceso psicológico en cada una de sus fases, pero precisamente aquí se descubren sus comienzos. Lo dice el propio Neoptólemo, que al principio había sido tan elocuente en la ejecución de su cometido y luego se vuelve cada vez más silencioso ante la pena que siente por el otro (806): «hace mucho que sufro con tu dolor». Esta compasión le hace decidir la reparación de su engaño, y mantiene esta decisión a pesar de todas las dificultades que le crean la resistencia de Ulises y la desconfianza y terquedad de Filoctetes. El primer paso es la confesión de la mentira; el segundo, la devolución del arco, que provoca las más furiosas amenazas de Ulises, y cuando, a despecho de toda persuasión, Filoctetes se niega a acompañarlos a Troya por las buenas, también está decidido a dar el último paso: la promesa de llevar al enfermo incurable a Grecia, que antes no había sido sino un astuto engaño, habrá de convertirse en realidad. Ya no cuenta la seductora gloria de Troya, y de alguna manera deberá hacer frente a la venganza que amenazan tomarse los griegos. Apoyado en Neoptólemo, Filoctetes se encamina vacilante hacia el barco.

En realidad concluye aquí la obra, pero no es posible que termine así. Pues, aunque el poeta trágico puede tomarse ciertas libertades con respecto a la tradición mítica y puede seguir su propio camino particularmente en la motivación psíquica de los acontecimientos, no puede modificar el desarrollo en determinados puntos establecidos. El mito afirma que Filoctetes estuvo ante Troya y con su arco contribuyó considerablemente a su caída. La aparición de Heracles detiene, pues, a los dos en su trayecto al barco. Cuando Heracles, que ha sido encumbrado al Olimpo, quebranta con su palabra la resistencia de Filoctetes y encauza la acción por el camino prescrito, está realizando algo semejante al deus ex machina de Eurípides. Pero, a diferencia de aquél, está ligado más estrechamente a la estructura general del drama. El hecho de que Filoctetes lleve el arco de Heracles desde su muerte en el Eta es una circunstancia externa; más esencial resulta que Heracles induzca al amigo a ceder no con un acto de autoridad, sino aludiendo a su propio camino, que a través de grandes sufrimientos le llevó a las alturas. En la advertencia de Heracles de que los dioses sean venerados nos habla el propio poeta, que durante toda su vida conservó siempre su fe religiosa.

La unidad de la obra de arte de Sófocles excluye la posibilidad de injertar en ella las referencias a la actualidad como en ocasiones se encuentran en Eurípides. Pero se percibe claramente, sobre todo a través de Antígona, que la sofística, que en la época de su madurez emprendió la trasmutación radical de los valores tradicionales, repercutió hondamente en él. En el campo de la educación se formaron distintas tendencias. Algunos conservaban la antigua concepción nobiliaria de que la disposición natural (φÚsij) determina el carácter y la manera de obrar del hombre; los innovadores, en cambio, apoyaban al sofista Antifonte, que decía: «Creo que lo primero entre las cosas humanas es la educación». No podemos detenernos aquí en este animado debate, en el que también Eurípides participó a su manera. Pero el Filoctetes es la expresa declaración de Sófocles en favor de la convicción helénica antigua que surge con particular expresividad en Píndaro: «Por la nobleza de ánimo innata se vale mucho. Pero el que sólo posee lo que ha aprendido es un hombre oscuro». Otra frase de Píndaro podría servir de introducción al Filoctetes: «La naturaleza ingénita no la cambia ni el zorro de destellos rojizos ni los leones rugientes». Esto coloca a Neoptólemo en una situación extremadamente trágica, por el hecho de que fuerza su propia naturaleza y se somete a una misión que sólo es capaz de realizar destruyendo su valor interior. Él mismo lo dice (902): «Todo es abominable cuando se abandona la propia naturaleza (φÚsij) y se actúa en contra de ella». Y, cuando devuelve el arma a Filoctetes, lo dice éste (1.310): «Revelaste la índole natural, hijo mío, en la que te has criado». Como toda gran obra de arte, también el Filoctetes puede ser estudiado desde diversos puntos de vista. Uno de los posibles enfoques consiste en entenderlo como el drama de la naturaleza (φÚsij) indestructible.

Un rasgo importante de Sófocles parece manifestarse precisamente en esta obra. Cuando Filoctetes se ve defraudado de la manera más cruel por Neoptólemo, su lastimero grito (936) se dirige a las bahías, los escollos y las alimañas que con él habitan en la isla. Y cuando los abandona después del feliz giro que toma su vida, saluda una vez más con ternura la morada de sus desdichas, con el rugido de su mar, el eco de sus montes y las fuentes que saciaban su sed. Recordamos el último adiós de Áyax y sentimos aquí con particular fuerza cómo el poeta nos presenta a sus criaturas aspirando a superar las fronteras de la soledad, a la cual les condena su destino y su grandeza.

Su segundo Drama de Edipo lo escribió Sófocles en edad muy avanzada. Sólo en 401 a. C., después de su muerte, el nieto que llevaba su mismo nombre lo hizo representar.

Posiblemente sea difícil encontrar un caso comparable a éste, en el que, después de dos décadas, un poeta da a una de sus obras más destacadas una continuación que se agrega a su primera creación formando una unidad de tipo propio y nuevo. En el Edipo rey vemos al hombre azotado por la tragedia a quien la divinidad arroja a la miseria más honda que imaginarse pueda. En Edipo en Colono percibimos una grandiosa paradoja: el mismo hombre a quien los dioses castigaron tan duramente es al propio tiempo un elegido. Al tomarlo como ejemplo, los dioses hacen de su caída algo edificante. Por ello, al concluir su atormentado peregrinaje, lo llaman a la alta existencia del héroe, que ejercita su poder desde su sepultura y «como espíritu protector de su país se hace acreedor a que se le ofrezcan sacrificios». En un pasaje importante (1.565), el coro dice expresamente que se trata de una exaltación del hombre que ha sufrido, y también se habla de la justicia de la divinidad. No obstante, debemos guardarnos de introducir precipitadamente representaciones de una esfera cristiana en este drama y hablar de una redención de Edipo que debería entenderse como la recompensa por haber soportado sus sufrimientos con firmeza. En general, todo intento de análisis racional juzgará erróneamente la relación que entre la divinidad y el hombre se representa en las dos tragedias de Edipo. Cuando en la parte final de Edipo en Colono oímos las palabras (1.627) con las que los dioses llaman a Edipo como a uno de ellos, como uno al que esperan desde hace tiempo, en medio de todos los horrores percibimos un tono de profunda intimidad. En el Empédocles de Hölderlin, Pantea habla en una ocasión de disputa entre amantes al referirse a los dioses y a los hombres. Quizá esta afirmación explique el sentido que el poeta dio a la gran síntesis de estos dos dramas.

Cuando Sófocles escribió esta historia de la muerte del anciano, él mismo estaba próximo al umbral oscuro que atraviesa Edipo: también él estaba destinado a convertirse después de su muerte en un héroe de su pueblo. La proximidad de la muerte en que se sabía el poeta, proximidad que se refleja en varios versos, y particularmente en el canto de los pesares de la edad y la muerte liberadora, da a la obra un tono conmovedor de suave melancolía.

Según la leyenda local ática, Edipo descansaría en el bosque de las Euménides de Colono Hipio, la colina de Posidón cercana a Atenas. Eurípides lo menciona en los versos de Las Fenicias (1.703), cuya paternidad no está, es cierto, absolutamente asegurada.

Al iniciarse la obra, Edipo, mendigo ciego por los caminos de la desdicha, penetra en el bosque de las diosas a la vez siniestras y venerables. Cuando un habitante de la región quiere expulsarlo del santo lugar, reconoce dónde está y recuerda el oráculo délfico que le había vaticinado que allí hallaría la paz después de tantas desventuras. El coro de ancianos áticos se entera, espantado, de la identidad del extranjero. Pero alguien va en busca de Teseo, que habrá de resolver el difícil caso. Mientras tanto, respondiendo al consejo del coro, Edipo aplaca a los seres excelsos en cuyo dominio penetró. Como el ciego no puede hacer la ofrenda por su propia mano, envía a Ismene, que se ha reunido con Antígona y con él para compartir la miseria y las desventuras de su padre y de su hermana. En este contexto se expresan los versos (498 y ss.) sobre la posibilidad del sacrificio ofrecido en representación de alguien, en los que la devoción piadosa del poeta parece anunciar de singular manera el concepto cristiano: «Es suficiente, creo yo, que una sola alma se aproxime con el corazón puro para que se haga posible la expiación de miles».

Llega Teseo, el rey del país. Es la figura predilecta de la leyenda ática, a quien el orgullo de esta tierra rodeó de una aureola de grandes empresas que lo sitúan a la par de Heracles. La tragedia ática le dio fama de gran piedad e hizo precisamente de esta figura un monumento de humanitarismo ático. Eurípides lo atestiguará en Las Suplicantes y en Heracles. El Teseo de estos dramas es noble, superior, pero al mismo tiempo un poco pedantesco, como el propio Eurípides. Mayor riqueza de carácter y sobre todo mayor calor humano posee el Teseo de Sófocles. Irradia el encanto del espíritu ático que nos maravilla al verle reflejado en los vasos de la época, en las figuras del friso del Partenón y en los relieves sepulcrales, y que hace atractivos los personajes de Menandro, por más que éstos hayan perdido la nobleza del período clásico. El poeta hace preceder la entrada de Teseo de una extraña escena cantada entre el coro y Edipo, un kommos. Con brutal curiosidad insiste en sonsacarle los oscuros secretos que rodean a Edipo y le arranca a trozos el doloroso relato de su pasado. Este pasaje y otros dos (266. 960 y ss.) tienen la función de mostrarnos la inocencia subjetiva de Edipo y la certidumbre de ella, pero no es éste el único significado. Por medio de esta escena, Sófocles da realce a aquella otra en que Teseo se enfrentará con el mendigo ciego. No le hace preguntas sobre su desgracia; pensando en sus propios males y en la fragilidad de todo lo humano, se inclina ante la miseria del otro para ser su protector y su sostén. Se acredita como tal en las vicisitudes por las que aún habrá de pasar Edipo, y así, en la última parte del drama, es el único que puede acompañarle en el camino hacia la muerte misteriosa. Por el relato de un mensajero, que no tiene paralelo en la poesía, el poeta nos hace partícipes, a cierta distancia, del misterio de esta muerte, que significa el ingreso en una existencia superior. Teseo, junto con las hijas del muerto, a las que consuela tiernamente y promete ayuda, forman el grupo que se nos presenta al final de la tragedia.

El drama describe el camino de Edipo hacia la sepultura heroica en su primera y última parte. Entre éstas se encuentra un grupo de escenas de otra índole y de movimiento más enérgico. A su llegada, Ismene había relatado que entre los hijos de Edipo había nacido la discordia, que se anunciaba la lucha por el poder en Tebas y que, de acuerdo con un oráculo, el triunfo sería de los que supieran asegurarse la posesión del anciano. Así es que los personajes van llegando: en primer lugar, Creonte, que defiende Tebas con Eteocles. Este Creonte nada tiene de la mesura y dignidad que le caracterizan en el primer drama de Edipo, y a la brutal voluntad de poderío del déspota en Antígona se agrega aquí un nuevo rasgo, el de la hipocresía calculadora. Viendo que ésta resulta infructuosa, toma como prenda a las dos jóvenes. Pero Teseo interviene con su palabra y autoridad en favor del derecho y devuelve las jóvenes raptadas a su padre. La escena de Polinices forma un contraste de gran efecto con la actitud prepotente de Creonte. Este hombre, que desde el extranjero conduce un ejército contra su ciudad natal y ya parece llevar marcada en la frente la señal de Caín, queda profundamente conmovido al ver a su padre, a quien en otro tiempo él mismo dejó partir al destierro. Con la conciencia de su culpa acosa al anciano con ruegos de que le asegure por medio de su ayuda la salvación y el poder. El anciano permanece mudo largo tiempo; luego, en un arrebato de repentina cólera —la misma que le llevó al homicidio en la encrucijada focense—, envía a su hijo a la ruina con la maldición de que, convirtiéndose él mismo en fratricida, morirá a su vez a manos de su hermano. Polinices abandona la escena completamente vencido; la sepultura y las honras fúnebres —en este pasaje los atenienses recordaban Antígona— es lo último que pide a sus hermanas. Después de esta escena se oye el estallido de un trueno que anuncia a Edipo que debe iniciar su último camino.

Nuevamente se plantea la cuestión de la unidad de la obra. Aquí no se puede hablar de una estructura díptica; pero hemos de preguntarnos en qué relación está la parte central (con las escenas de Creonte y Polinices que analizamos) y la parte de enmarque que constituye Edipo caminando hacia la paz. Una generación anterior de filólogos, habituada al análisis homérico, ha querido encontrar aquí diferentes estratos. Wilamowitz, en el libro de su hijo Tycho sobre Sófocles, explica la parte central como una interpolación posterior con el fin de incorporar a la obra escenas de movimiento dramático. Con razón la hipótesis no halló aceptación; parecía más plausible interpretar la construcción de la obra diciendo que el poeta quiso introducir desde el principio en el relato poco dramático de la muerte de Edipo escenas que dieran mayor movimiento dramático al conjunto. Naturalmente, dicha interpretación renuncia en gran medida a la unidad del drama. También aquí creemos apreciar mejor el arte del poeta en la actualidad. Desde un punto de vista externo, la unidad de la tragedia está perfectamente asegurada por el hecho de que Edipo domina el escenario a partir de la primera escena, incluyendo el relato del mensajero y el lamento de sus hijas. Pero la estructura interna del drama puede interpretarse diciendo que, antes de entrar en la paz, el anciano que ha sobrevivido a tantos dolores debe sustraerse a todos los poderes que una vez más intentan apresarlo para amargar todavía su existencia. Pero ya no los afronta como víctima, sino con el poder para maldecir y bendecir con el que actuará desde su sepultura de héroe. También en otro sentido la parte central está en sugestivo contraste con los pasajes que la rodean: en los personajes de las dos hijas del héroe, el poeta presenta cuadros inolvidables de intenso amor filial; en las escenas con Creonte y Polinices se percibe un odio salvaje. La maldición que arroja sobre su hijo y la despedida de sus hijas con una última palabra de amor hacen resaltar particularmente este contraste por la proximidad de ambos motivos.

Todo lo dicho deberá tenerse en cuenta en la apreciación de esta tragedia, última de las conservadas. Pero con esto no negamos que la unión de las diferentes partes no manifiesta la misma solidez que en las obras mejores, y que tampoco la continuidad y ligereza del desarrollo dramático es la misma que en aquéllas. Con el carácter lírico que campea en el conjunto de esta obra de la vejez guarda relación el hecho de que contiene perlas de la poesía coral sofoclea. El canto de alabanza a su patria Colono es el canto de cisne del gran ateniense a la belleza y grandeza de su patria. Un benigno don hicieron los dioses al piadoso cantor de su grandeza no permitiendo que presenciara en vida la caída de la ciudad.

Aparte de las siete tragedias de Sófocles que conservamos, podemos consignar la existencia de otras ciento veintitrés. Esto significa que tenemos noticia de casi todas las tragedias que poseían los alejandrinos. Los fragmentos de estas obras perdidas que han llegado hasta nosotros son, por el contrario, muy escasos, y tampoco los papiros nos han brindado gran cosa. Hay una excepción de incalculable valor: en el año 1912, Hunt y Wilamowitz pudieron publicar partes extensas de una pieza satírica de Sófocles titulada Los rastreadores (‘Icneuta…). No pudo determinarse su fecha con seguridad, pero es muy probable que pertenezca al temprano periodo de creación de Sófocles. Fue completada con breves fragmentos.

Antes de este hallazgo no teníamos más que el Cíclope de Eurípides como ejemplo de una pieza satírica ática. Hoy, en que podemos comparar a Sófocles y últimamente también a Esquilo, disfrutamos de la frescura incomparablemente mayor que poseen las piezas satíricas de estos dos poetas, comparadas con las de Eurípides. Estos sátiros son demonios de la naturaleza en los que se encarna el apetito genésico y la fuerza vegetativa, y tanto en Los Dictiulcos como en Los sabuesos la naturaleza de estos sátiros o diablillos de la selva, tan desvergonzada y lasciva, totalmente ignorante de los conceptos morales y, sin embargo, simpática, está captada con maravillosa naturalidad. En la obra de Sófocles y en la de Esquilo, la alegría y afabilidad de estas composiciones se encuentra junto a tragedias en que el sufrimiento trágico de los seres humanos halla una expresión de validez intemporal.

Entre los himnos homéricos hicimos referencia al himno de Hermes, que relata la niñez del dios de los ladrones con vigoroso humor. Sófocles tomó como tema de su obra el robo de los bueyes de Apolo y la invención de la lira, pero, al hacerlo, posiblemente invirtió el orden de las dos acciones de Hermes tal cual aparecían en el himno. Apolo invita a la búsqueda de los bueyes robados, y los sátiros, bajo la dirección de su padre Sileno, desempeñan las funciones de sabuesos en las laderas boscosas de la montaña Cilene para obtener el premio que se ofrece. La situación se hace crítica cuando de la cueva donde Maya guarda a su prodigioso niño comienza a oírse un sonido sospechoso nunca antes escuchado, el primer son de la lira en esta tierra. Asistimos luego a un diálogo encantador entre los sátiros cobardes y a la vez curiosos y la ninfa Cilene, que dentro cuida del niño Hermes. El final, que no se conserva, contenía la reconciliación de los hermanos divinos y la recompensa en oro y libertad para los sátiros. Parece que la servidumbre de esta animada gentecilla era motivo constante de las piezas satíricas. Es difícil determinar a través de los restos quién era en este caso el amo de los sátiros. Siegmann pensó en Pan; Page en Dioniso, lo cual supondría una laguna después del verso 171.

Se han hallado setenta y ocho versos muy destrozados sobre cartonaje de momias que probablemente pertenecen a otra obra satírica, Ínaco. R. Pfeiffer identificó una escena en que los cobardes sátiros se enfrentan con Hermes, que llega protegido con la caperuza de Hades para matar a Argos. Ahora hay que añadir un fragmento en el que se puede reconocer un parlamento de Ínaco). Éste describe en él la persecución de Ío por un misterioso huésped que no puede ser otro que Zeus.

Junto con Los sabuesos se hallaron los restos de una tragedia llamada Eurípilo. Eurípilo era hijo de Astíoque, la hermana de Príamo. Sobornada por éste, la madre le envió a Troya, donde murió a manos de Neoptólemo. Se conserva un fragmento del relato del mensajero sobre el lamento de Príamo.

También se hallaron restos de trímetros trágicos en un papiro que R. Pfeiffer logró atribuir a Los habitantes de Esciro (SkÚrioi). Puede suponerse que esta obra trataba de la búsqueda de Neoptólemo por Ulises y la resistencia de su madre Deidamía.

Por el contrario, los nuevos hallazgos e investigaciones han demostrado ser falsa la atribución a la Asamblea de los Aqueos (‘Acaiîn sÚllogoj). El fragmento ha de adjudicarse más bien al Télefo de Eurípides. Más seguras noticias poseemos de la Fedra de Sófocles, en la que dramatizó uno de los motivos eróticos a la manera de Eurípides. Es verosímil la sospecha de que hizo esta tragedia como confrontación al primer Hipólito, el Calíptomenos de aquél. En un fragmento que procede ciertamente de un parlamento de Fedra, el amor es llamado sufrimiento enviado por dios.

Por la influencia que ejerció, debemos citar Tereo. En ella se dramatizaba el siniestro mito de Procne, que mata a su hijo Itis para vengarse de su esposo Tereo por la violación de su hermana Filomela. Se ha dicho, sin poder demostrarlo, que en su Medea, Eurípides estuvo influenciado por esta tragedia.

Al referirnos al Áyax, ya mencionamos las palabras de Sófocles según las cuales él mismo habría considerado que el desarrollo de su estilo se produjo en tres etapas. También dijimos repetidas veces que las obras más tempranas se distinguen considerablemente, tanto en su estructura como en la configuración del diálogo y en la conducción de las escenas, de la forma alcanzada en el primer Edipo, en Electra y en Filoctetes. Es natural preguntarse, pues, si también se puede hablar de un desarrollo en el lenguaje de Sófocles en la medida en que nos es conocido. En efecto, las obras más tempranas, sobre todo el Áyax, manifiestan rasgos que luego se hacen menos perceptibles, como una mayor similitud con Homero y los líricos, algunas expresiones esquíleas o que podrían ser típicas de Esquilo, la ocasional sobreabundancia de trímetros compuestos por palabras grandilocuentes (cf. Áyax 17). Lo mismo puede decirse de la abundancia de adjetivos compuestos que aparecen en el verso hablado. Este lenguaje se desarrolla en el sentido de una mayor simplicidad, lo cual no significa de manera alguna que descienda de su altura y se aproxime al lenguaje cotidiano, como sucede con frecuencia en Eurípides. Esta amplia renuncia a la pompa del lenguaje de Esquilo, la restricción en el empleo de metáforas, la conformación especial del discurso, que se ciñe en torno al pensamiento como una vestidura perfectamente ajustada, pero que, por otra parte, logra producir una tensión particular mediante el empleo de numerosas interrupciones y frecuentes antítesis en la construcción de la frase, todo esto apunta en otra dirección. La lengua de Sófocles, con su contención y sentido de la medida, que, en una observación más detenida, pone de manifiesto una abundancia de rico movimiento y vida intensa, es la expresión del apogeo clásico ático en la misma medida que las esculturas del Partenón, donde las figuras de un arte exaltado y la realidad de la vida se combinan formando una unidad sin paralelo.

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